我们还发现，在抗拒城市欲望腐蚀的观念选择上，"父"的形象具有绝对的权威"父"的意志是不可抗拒的，"父为子纲"是家族宗法制度的核心，也是传统男权社会至高无上的法则，"三纲五常"的"纲"都是以男性来标示的。"父"的意志具有无须证明的合法性，违背了这一意志就可视为大逆不道。因此，那些颠覆"父"的权威性的形象才被命名"反叛"者的形象。在《千万不要忘记》里，"父"们有权监督"子"的成长并规定其生活方式，比如丁海宽偷看儿子的情书，本来是一种不道德的行为，但由于"父"有权监控"子"的成长，这种行为不仅不受到指责，反而被视为"行使父权"而给予肯定。
丁少纯是现代之子，也是城市之子。他试图超越和逃避"父"的文化范畴，重新建立"个人性"的现代生存方式，他偏离了"父"的意志，他与丁海宽的冲突，在剧本中是"被腐蚀"与"反腐蚀"的冲突，但它的文化语义则是传统与现代的冲突。这场冲突的结局一开始就不难预料，丁少纯生存方式的"现代性"初建是极其脆弱的，他不仅面对着丁海宽、丁爷爷、及其继承者们组成的难以逾越的屏障，更重要的是丁少纯的偏离传统不具有"合法性"。在强大的传统话语符号笼罩中，丁少纯不仅有无可言说的困惑，而且一开始就处于四面围困之中，他被"挽救"的命运只是时间的问题。丁少纯个人的"现代性"追求终于流产，他重新归依了"父"的怀抱，由此实现了作家了的"社会主义终将战胜资本主义"的真理意志。
城市与乡村的矛盾，是传统与现代的矛盾的变体。不同的是，城市与乡村的矛盾是在道德层面展开的。乡村的朴素、简单、本色是美德的表意形式；而城市的情调、舒适、个人化等等，则被看作是人的无边欲望的反映。在剧中，原始的乡村道德一经渲染，便具有了阶级的和伦理的意义，它对欲望抑制、对贫困的忍受等由于经济条件制约而不得不如此的无可奈何，在这里却被夸大、想象为一种与生俱来的抵制"现代"生活腐蚀的天然"防腐剂"。丁爷爷对没让丁少纯先去放二年猪再上学懊悔不已，这也恰恰正实了乡村与城市被想象的"等级"关系。这也正如唐小兵所分析的那样，历史业已证明："《千万不要忘记》以及一大批类似作品形成了一种被阉割的现代主义，因为尽管在这些作品中现代性及其触发的深刻焦虑被处处涉及，但都又被迅速地遮掩置换掉，都成了进一步肯定张扬传统价值的藉口。’现代’在这个论述传统没有也不可能成为一个真正的问题，而往往只是一个初具轮廓的背景，一个没有被体验但已被架空限定的历史理念。"19
二、农村文化趣味的普及
中国的社会主义文化在它的初始阶段，其趣味性是不断地向农民文化倾斜的。这一文化趣味，一方面与中国的农业社会性质有关，与民间的文化传统和接受要求有关；一方面，也与文化意识形态长期的引导、动员有关。1942年以来，"为工农兵服务"和首先是"普及"的问题，是长期以来不变的文艺方针。但就中国的具体状况而言，农民占社会人口的绝大多数，真正的产业工人由于历史的短暂，还没有形成自己特有的文化欣赏趣味，中国士兵多为农民出身，他们的趣味事
实上就是农民的趣味。因此，社会主义文化在它形成的的最初阶段，就是以农民文化作为基础的。1942年以后创作出的"红色经典"，不仅题材是农村的，而且人物、故事情节、结构和结局，都是以农民的欣赏方式设置的。《兄妹开荒》、《夫妻识字》、《刘顺清》等，就是这一趣味的代表性作品。而这一基础一直延续到1949年以后。
电影和戏剧是50年代最具大众化的传播媒介。一个有趣的现象是，50年代的计划经济却培育了电影和戏剧的市场化，传统剧目和新形式、新内容的电影戏剧被大众普遍接受。《小二黑结婚》、《刘巧二儿》以及表现农民革命的《白毛女》、《洪湖赤卫队》、《刘胡兰》、《红珊瑚》等，受到了广泛的欢迎。这些作品不仅在农村持续上演，在田野、场院等开放性的演出场所吸引教育了成千上万的乡村农民；而且在城市的各大影院剧场都创下了至今难以超越的演出场次。但值得注意的是，这些剧目同30年代上海"十里洋场"商业性的演出是十分不同的，这些演出虽然也创下了大量的票房价值，但它的最后诉求并不在于商业性，而是在大众乐于接受的前提下，宣传社会主义的思想文化和新社会的优越，它在取代了城市商业文化的消费功能的同时，也用农民的欣赏趣味改造了城市民众。
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