这种有意在写作时间上的模糊,可以说明诗人的一点苦心。因为,戴望舒后来也没有像《过旧居(初稿)》和《过旧居》、《等待(一)》和《等待(二)》那样,把《断篇》作为《手掌》的“初稿”来处理,作单独发表。否则,人们便能够根据《断篇》推断出作于其后的《手掌》的写作时间。在《手掌》发表后,《断篇》没有再次发表,也没有编入诗集,其意图明显是让人们遗忘《断篇》。由此可见,《手掌》的实际创作时间,是故意被戴望舒模糊的,原作“1942年7月3日”是不可信的。
其次,《手掌》是戴望舒诗作的一个高峰,此作若属于1942年作品,则与同时期作品反差甚大,其他诗作难以与之比肩,可谓孤峰突起,鹤立鸡群。从1942年7月至1944年间,诗人仅写了《心愿》和《等待(一)》两首水准一般的诗。1944年以后,尽管还有《过旧居(初稿)》、《过旧居》、《示长女》、《赠内》、《萧红墓边口占》、《偶成》等幽婉深致的佳构,形成后期创作高潮,但也无出其右。这些诗章虽然吸收了现代派诗歌的某些手法,基本上还是采用结情于景或于事的传统现实主义手法,没有沿着《手掌》一诗探索,向西方现代派借鉴的道路上作进一步的拓展。这里是存在矛盾之处的。
相反，如果我们把《手掌》当作戴望舒1946年后的新作，以上疑虑即会冰释。此间，他正致力于洛尔迎、波特莱尔、阿波里奈尔、魏尔哈仑和梅特林克等西方现代诗人诗作的翻译，诗人的艺术视野更为开阔，代表他译诗的重要成果《<恶之华>掇英》和《洛尔迎诗抄》，也正在凝聚中。他的既有诗人的明丽又有学问家的精审的俗文学研究，已经得到同行专家的认同，收入《小说戏曲论集》中的论文，大都是在此时发表的。中西文化和文学传统的融汇业已走向更深层次。他有着较丰富的艺术积累，应该会在《过旧居》等佳构之后产生新的超越。《手掌》在此时出现，是瓜熟蒂落，应运而生。
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第三，从《手掌》所表现的情感内容来看，属于1946年后的新作也很符合戴望舒的境遇。在沦陷期间，诗人抒写的情绪的重点有两个方面，一是仇恨，二是等待。沦陷初期，面对日本占领军的铁窗烈火，诗人写道：
我们之中一个死了，/在日本占领地的牢里，/他们怀着的深深仇恨，/你们应该永远地记忆。
(《狱中题壁》)
诗人在更多的诗篇中抒发了“等待”的心情：
我等待了两年，/你们还是这样遥远啊!/我等待了两年，/我的眼晴已经望倦啊!(《等待(一)》)
苦难的岁月不会再迟延，/解放的好日就快到……(((口号》)
如果生命的春天重到，/古旧的凝冰都哗哗地解冻……(((偶成》)
啊!在这血染的岛上，我是否要等到老?(《断篇》)
相比之中，《等待(二)》和《手掌》二诗抒情的重点则有了转移。《等待(二)》在再现铁窗腥风血雨的画面中，融入了诗人现实的体验:
你们走了，留下我在这里等，/看血污的铺石上徘徊着鬼影，/饥饿的眼晴凝望着铁栅，/勇敢的胸膛迎着白刃，/耻辱粘着每一颗赤心，/在那里，炽烈地燃烧着悲愤。刀把我忘在这里，让我见见/屈辱的极度，沉痛的界限，……
诗中回荡着两种声音，一是“等待”，二是感到“耻辱”，以后者为基调。日本兵的残酷，激起诗人深深的仇恨。沦陷时的梗桔，诗人默默沉静的等待，并没有使诗人感到人格的失落，如今光复了，解放了，诗人却因“朋友”和“同志”的所谓举揭而蒙受耻辱。
日本人占领香港时，诗人戴望舒曾坐了七个星期的地牢，受了种种酷刑，“做柔道的呆对手”，灌辣椒水，坐老虎凳，“听鞭子在皮骨上舞，做飞机在梁上荡”，他没有供出一个人，只在奄奄将毙时被保释出狱，并且落下了致命的哮喘病。如今却蒙上“附敌”的罪名，诗人当然无法理解。他在给港粤文协会员的“申诉函”中说：“有时我惨然的想，如果我迟一个星期不释放而死在牢里，到现在的情形也许会不吧.....一也许诸君会问我：你为什么不早点走了呢?不是每一个有良心的文化人都离开了这个魔岛吗?...一戴望舒没有说明他留下来的原因，他有不能公开说明的原由。